Dal momento che le attribuzioni di gender vengono sempre più spesso negoziate all’interno della dimensione visuale, la decostruzione postmoderna dell’identità portata avanti in ambito artistico ha assunto negli ultimi due decenni delle valenze emblematiche. La diffusione del corpo transgender nella cultura visiva contemporanea è il sintomo di una nuova condizione identitaria. Dagli anni Novanta in poi l’immaginario trova nel corpo il suo luogo privilegiato di proiezione e ricerca: non più la forma concreta di un destino biologico ma un campo nel quale s’inscrivono e interagiscono determinati codici sociali, culturali, tecnologici. Emergono soglie inedite di sperimentazione che fanno tesoro della lezione di Gilles Deleuze: «il problema non è, o non è solamente, quello dell’organismo, della storia e del soggetto di enunciazione che oppongono il maschile e il femminile nelle grandi macchine duali. Il problema è anzitutto quello del corpo – il corpo che ci viene rubato per fabbricare organismi opponibili.»[1]
L’identità transgender diventa sinonimo di postmodernismo: anti-normativa, policentrica, nomade, capace di ridistribuire le differenze oltre il binarismo eterosessuale. Rita Felski ha sottolineato che «mentre teorici come Derrida, Deleuze e lo stesso Baudrillard professano il desiderio di “diventare donna” allineandosi con il principio femminile di indecidibilità e mascherata, le femministe, a loro volta, fanno sempre più appello alla metafora del travestimento per descrivere la mutabilità e la plasticità del corpo sessuato. Due tra le più importanti pensatrici contemporanee, Donna Haraway e Judith Butler, attraverso percorsi differenti hanno cercato di uscire dalla prigione del gender riconcettualizzando la mascolinità e la femminilità come performative, instabili, frutto di pratiche multiple e diversificate.»[ii] Svincolato da un rapporto deterministico con il sesso, il gender si costruisce in modo storico, contingente, opponendosi alle distinzioni biologiche di maschile e femminile: è proprio Judith Butler nel suo celebre Gender trouble: feminism and the subversion of identity[iii] (1990) a definirlo come categoria performativa aprendo una nuova stagione di studi filosofici e ispirando numerosi artisti. Il gender rende intelligibile l’individuo (soggettivizza) e, contemporaneamente, attraverso la negoziazione delle norme di attribuzione sottomette e disciplina il corpo (assoggetta). Perciò la tensione tra natura e cultura non viene mai risolta una volta per tutte ma assume un andamento circolare per esprimersi nella dimensione paradossale dell’agency, altro concetto chiave del pensiero contemporaneo: soltanto la consapevolezza della costruzione sociale del sé rende possibile la volontà trasformativa nei confronti del mondo.
Considerando il drag come una delle espressioni più immediate dell’immaginario transgender (ma non certo l’unica), è interessante notare che la società occidentale ha privilegiato in modo asimmetrico la femminilità negli uomini attraverso la figura della drag queen finendo per associare la maschilità esclusivamente al sesso maschile. Ovvero: perché sembra più facile performare o parodizzare l’identità femminile rispetto a quella maschile? Perché l’identità femminile risulta più malleabile mentre quella maschile viene costruita come precisa, circoscritta e inviolabile? La maschilità viene tradizionalmente ricollegata alle condizioni di potere e legittimazione che connotano il percorso dell’eredità, la promessa del privilegio, lo status naturalizzato di egemonia. Di conseguenza questa categoria diventa leggibile solo quando viene formulata come maschilità eccessiva per indicare, ad esempio, i corpi dei neri, dei latino-americani o della classe operaia; di rado viene problematizzato il concetto base che fonda i criteri di misura per queste presunte distinzioni interne. D’altra parte anche il femminismo ha sempre rifiutato di decostruire la questione identitaria dal punto di vista maschile proprio a causa del suo legame con la struttura patriarcale dominante che la rendeva automaticamente una preoccupazione conservatrice.
Judith Halberstam con Female Masculinity[iv] (1998) ha proposto una lettura anticonvenzionale della categoria di maschilità separandola, innanzitutto, dal corpo maschile e mostrandone il grande potenziale performativo. Si tratta di un’indagine sull’immaginario lesbico e sul transgenderismo female-to-male culminata con la pubblicazione di The Drag King Book[v] (1999) in collaborazione con il fotografo Del LaGrace Volcano. Lo sviluppo di pratiche performative si fonda sulla ripetizione e la citazione in chiave iperbolica delle norme convenzionali scardinate con tutta la fisicità di un’operazione estetica in presenza. Come ha dichiarato Nan Goldin nell’introduzione a The other side – libro fotografico dedicato agli amici gay e transgender che frequentavano insieme a lei l’omonimo bar di Boston – «queste immagini non rappresentano persone che soffrono di disforia di genere ma, piuttosto, persone che esprimono un’euforia di genere. Questo libro parla di nuove possibilità e trascendenze.»[vi]
Proprio l’anno scorso il Guggenheim di New York ha dedicato un’ampia retrospettiva[vii] alla fotografa Catherine Opie che dai primi anni Novanta lavora sull’immaginario lesbico. Nei suoi scatti la possibilità di performare imitazioni di gender mette in discussione l’apparente naturalezza della dicotomia eterosessuale provando che l’originalità del maschile è contestabile e viene costruita sostanzialmente su un divieto ideologico che bandisce lo spettro della somiglianza lesbica. Nella consapevolezza di scardinare questo tabù mimetico, Opie utilizza diverse strategie di posizionamento dello sguardo (che ritroviamo anche in Volcano): talvolta propone il ritratto frontale e diretto, in altri casi privilegia la visione di schiena per suggerire un’ambiguità di gender non completamente verificabile. L’impossibilità di vedere il viso o gli attributi sessuali crea uno stato di dubbio che rivela tutta la debolezza dei criteri utilizzati per l’assegnazione dell’identità sessuale.
Judith Butler, confrontandosi con la teoria freudiana, ha introdotto il concetto di gender melanconia per spiegare ulteriormente come si consolidano le norme di genere in termini binari. Dal suo punto di vista l’eterosessualità emerge non solo dall’attuazione del divieto all’incesto ma, prima ancora, dall’imposizione della proibizione dell’omosessualità. Questa prevenzione della possibilità di un attaccamento omosessuale produce un dominio di omosessualità intesa come passione da non vivere e perdita da non piangere. Così il genere viene raggiunto e stabilizzato attraverso il posizionamento eterosessuale mentre l’identificazione melanconica conterrebbe sia la proibizione che il desiderio. Se l’eterosessualità naturalizza se stessa insistendo sulla radicale alterità dell’omosessualità, allora l’identità eterosessuale è perseguita attraverso l’incorporamento melanconico dell’amore che ripudia. Ne deriva una cultura di melanconia di genere dove la mascolinità e la femminilità vengono rafforzate grazie ai disconoscimenti che operano e l’omosessualità viene preservata unicamente attraverso la sua proibizione.
Clara Carpanini
D’ARS year 49/nr 199/autumn 2009
[i] G. Deleuze, Come farsi un corpo senza organi, Castelvecchi, Roma 1997
[ii] S. Stryker – S. Whittle (a cura di), The transgender studies reader, Routledge, London 2006, p. 566
[iii] Tradotto in italiano con il titolo Scambi di genere. Identità, sesso e desiderio, Sansoni, Milano 2004
[iv] J. Halberstam, Female masculinity, Duke University Press, Durham 1998
[v] D.L. Volcano – J. Halberstam, The drag king book , Serpent’s Tail, London/New York 1999
[vi] N. Goldin, The other side, Scalo, Zürich 2000, p. 8
[vii] J. Blessing (a cura di), Catherine Opie, American Photographer, dal 27/9/2008 al 7/1/2009
