Nel numero precedente abbiamo lasciato Motus nelle Twin Rooms e li ritroviamo in questo nelle vere stanze di albergo in cui si svolge Splendid’s (2002), spettacolo ispirato a Genet in cui, ancora una volta, le tecno-logiche mediali caratterizzano la qualità formale del teatro. Qui la forma-cinema si rintraccia nelle battute corte e incisive dei dialoghi che però sono il risultato di un lavoro a tavolino sul testo teatrale e nella presenza vicina e carnale degli affascinanti quanto tormentati gangster protagonisti della storia. Natura cinematografica live che si trasferisce nel film di Splendid’s dove lo scarto rispetto al teatro è giocato sul piano della ripresa con la telecamera che lavora all’interno delle situazioni. Ma il rapporto fra letteratura, medium cinema e teatro è ancora il focus del progetto Pasolini quando alcuni frammenti di Petrolio diventano il pretesto di Come un cane senza padrone (2004). La ricerca didascalica sul testo, forse per la volontà di non tradire un maestro, fa sì che tutte le parole diventino immagine. Infatti i due attori maschili e la figura narrante in scena danno la voce alla descrizione di quanto avviene in video e tutta la drammaticità della vicenda – la trasformazione dell’uomo in donna, il sesso consumato fra i due protagonisti nella periferia – è vista là, sullo schermo, e sentita qua, in sala, attraverso il doppiaggio dal vivo come se fossimo in un radiodramma live. Una forza della parola che contrasta con il fuori fuoco delle immagini, espediente utile a sfumare il confine fra corpo e paesaggio, già elemento portante della poetica e della biografia di Pasolini. Non è un caso quindi che il lavoro sul paesaggio si sia sviluppato come un ulteriore livello narrativo ottenuto con una macchina formata da tre telecamere per la registrazione in sincrono del paesaggio in movimento durante un viaggio Roma-Napoli, nel lato oscuro delle città, fra gli effetti della globalizzazione e dell’edilizia più spregiudicata. Logica ipertestuale e moltiplicazione dei punti di vista che ne L’ospite (2004), tratto da Teorema, è ulteriormente marcata dallo svolgimento della storia fra i margini di tre pareti video che sul finale vengono sollevate per svelare l’imponenza e la “teatralità” della macchina scenica. La trasformazione della letteratura in altre forme riporta Motus all’amato Beckett con la performance A place [that again] (2006) e al Fassbinder di Rumore Rosa (2006) con un’attenzione verso una nuova dimensione dell’immagine orientata alla grafica e alla sua resa scenografica. Un modo insomma per sondare le possibili vie di quell’incursione estetica nel sociale che caratterizza il nostro stare nel mondo e che l’arte prova a orientare. Ma l’urgenza del contemporaneo è anche quella dei suoi temi. E giungiamo così a Ics (X). Racconti crudeli della giovinezza (dal movimento X.01 del 2007 a X.04 del 2009), con in mezzo la performance Crac (2008), in cui la problematica generazionale e dell’essere giovani, in passaggio verso l’età adulta, viene tradotta in un immaginario situato nelle geografie relazionali delle periferie urbane delle sprawl town, nei luoghi di transito fisico (centri commerciali, marciapiedi) e mentale: media e immaginari esplicitati nella dimensione audio-visiva che sdoppia la scena grazie alla parete metallica bucherellata per la proiezione di immagini pixellate. Immagini che evocano i primi videogiochi ma anche i bombardamenti chirurgici visti in tv e che si accordano con un’estetica della giovinezza fatta di punk e hip hop, Star Wars, spade laser e arti marziali; felpe, All Star, roller blade e mantelli da super eroe.
Con ICS la generazione X con i suoi riferimenti culturali incontra la Y, i giovani e le loro urgenze più o meno consapevolmente espresse. Sta di fatto che questo tipo di lavoro fa pensare anche al conflitto generazionale sulle capacità espressive fra i “nativi digitali” e la generazione precedente ancora legata alla forma dell’audiovisivo. Ma ICS, così come la migliore tradizione del teatro contemporaneo, fa già i conti con la forma-rete nella connessione dei link (audio)visivi generati dallo spettatore che sa stare nel cortocircuito fra dentro/fuori, video/scena, testo/contesto/extratestualità. Ecco allora che la giovinezza come possibilità (e speranza) di ribellione si esprime nella ricerca documentaristica e nella meta-fiction, da un lato, e nell’estetica di YouTube, forza attorale e performance, dall’altro, che caratterizzano il progetto Syrma Antigónes. La drammaturgia originale della tragedia è stata riscritta seguendo una linea autorale collettiva che, dal primo workshop realizzato con ragazzi e ragazze alla ricerca di un concetto adeguato all’Antigone di oggi e integrata dalle esperienze personali degli attori, ha prodotto inizialmente tre Contest. Questo termine, derivante dall’hip hop per indicare la sfida fra rapper, definisce il formato di Let The Sunshine In, Too Late! e Iovadovia cioè dei dialoghi/confronto a due fra i personaggi principali della tragedia: Antigone e Polinice, Creonte e Tiresia. Ed è Alexis. Una tragedia greca (2010) a chiudere questo percorso. A seguito della ricerca di testimonianze sull’evento che ha portato Motus a spostare il progetto Antigone sul tema delle rivolte del contemporaneo, in questo caso l’uccisione del quindicenne Alexis durante una protesta in Grecia, viene costruito uno spettacolo corale, con un testo polifonico e stratificato con dialoghi, interviste, riflessioni, frammenti audio e video dalla rete, dichiarazioni politiche e testimonianze raccolte a Exarchia, per strada, nei centri sociali, nei caffè, fra gli artisti… per raccontare una tragedia di oggi e dell’indignazione necessaria ad affrontare la nostra attualità. Verso un teatro politico che ha portato all’incontro con altre origini. Quelle di un’Antigone passata per Brecht e per il Living Theatre, incarnata da Judit Malina che incontra la giovane Antigone/Silvia Calderoni nella conferenza-spettacolo The plot is the revolution (2011). Ma siamo nel nuovo viaggio di Motus, ancora tutto da seguire.
Laura Gemini
D’ARS year 51/nr 208/winter 2011
