Là-bas
Se la proiezione di Là-bas dovesse avere una destinazione prioritaria non si tratterebbe del pubblico italiano ma delle persone in procinto di emigrare nel Bel Paese, convinte di migliorare la loro esistenza. Il primo lungometraggio del regista Guido Lombardi, in passato collaboratore di Abel Ferrara e Paolo Sorrentino, prese forma nel 2006; idee e trama hanno subìto modifiche in seguito alla strage di Castel Volturno del 18 Settembre 2008, nella quale un commando di camorristi uccise sei ghanesi – le indagini della magistratura hanno concluso che nessuna delle vittime era dedita a traffici criminali.
L’opera, in francese con sottotitoli in italiano, è recitata prevalentemente da attori non professionisti – provenienti da diversi Stati del Continente Nero – il cui vissuto contempla esperienze in parte affini a quelle rappresentate. Con Là-bas Guido Lombardi ha descritto il fenomeno dell’integrazione dei clandestini nel casertano come fosse un lungo rito, la cui paradossale particolarità consiste nell’incapacità di cambiare la posizione sociale dell’iniziato, un percorso codificato le cui alternative, bene che vada, riportano al punto di partenza.
L’iniziato si chiama Yussouf, è un giovane africano giunto in Italia per guadagnare il denaro necessario all’acquisto di un macchinario che realizzerebbe le sculture da lui disegnate. La sua prima tappa è l’approdo nella casa delle candele, una villa occupata da una comunità di immigrati di colore, dove si sopravvive vendendo fazzoletti ai semafori o suonando per strada. In questo luogo Yussouf trova solidarietà, calore e un’inaridita simulazione del suo habitat culturale; ma si accorge che, restando qui, bloccherebbe il progetto in cui crede, perché la casa delle candele altro non è che un simulacro ghettizzato della sua terra d’origine.
Il ragazzo entra quindi in contatto con lo zio Moses, da anni trasferitosi a Castel Volturno, questi gli trova un lavoro in nero presso un autolavaggio, dove verrà sfruttato e sottopagato: la scena nella quale Yussouf lava un’automobile, spruzzandola con la canna dell’acqua, è di un’intensità tale da arrivare come un gesto di pulitura dal colore-etichetta della pelle che, il ragazzo, sente legato alle sue sventure.
La terza fase verte sul coinvolgimento del viandante nello spaccio di cocaina dello zio: a contatto con tutte le sfaccettature del crimine, Yussouf inizia a ottenere i soldi indispensabili alle sue ambizioni d’artista; però soffre fortemente il rapporto di servitù coi bianchi della zona e, penetrando sempre più nelle dinamiche del business, intuisce che non sarà facile uscirne. Finché, una notte, i soci camorristi compiono una carneficina di africani, Yussouf riesce a fuggire nel bosco, dove si spoglia dallo smoking bianco per mimetizzarsi agli occhi degli inseguitori. Scampato il pericolo torna a bussare alla casa delle candele, la già attraversata replica dell’Africa abbandonata: è totalmente nudo, viene riaccolto e avvolto con la bandiera del Senegal. L’odissea non ha trasformato Yussouf in un cittadino e le sue sculture sono ancora invisibili, proprio come lui.
Cesare deve morire
Paolo e Vittorio Taviani restarono folgorati, da spettatori, davanti alle esperienze teatrali portate avanti nel carcere di Rebibbia, a Roma, con i detenuti della sezione di Alta Sicurezza – reclusi per mafia, camorra, ‘ndrangheta, tra cui alcuni ergastolani. Cesare deve morire nasce coinvolgendo questi uomini e, con loro, si sposta nelle celle, nei cunicoli e nei bracci della prigione. I due cineasti proposero al regista Fabio Cavalli, dal 2002 direttore di queste attività, di realizzare il Giulio Cesare di Shakespeare.
Il testo, che interroga tematiche quali la libertà e il rapporto tra potere politico e individuo, abbraccia e problematizza la condizione di persone costrette a scontare gli esiti di un conflitto con l’autorità: la sovrapposizione tra la recitazione e il vissuto degli attori sprigiona una forza di verità inottenibile con interpreti professionisti e in alcune scene fa emergere, prima per i protagonisti e poi sulla pellicola, irrisolte questioni personali. Per quasi tutta la durata del film, infatti, la narrazione si concentra sui preparativi per l’esibizione finale, andando a rendere indistinguibili i momenti di prove dalla meccanica routine del penitenziario. I fratelli Taviani hanno ammantato la loro opera in un bianco e nero moderno, così da non scivolare nel facile naturalismo televisivo, un bianco e nero esaltato dall’illuminazione, la quale ha inasprito i contrasti e ha conferito un ruolo importante ai lineamenti spigolosi del luogo. Complice della fotografia, l’inconsueto campionario delle fisionomie indagate ha trasfigurato il carcere in un paese fuori dal tempo, un ambiente articolato dai gesti e dalle parole dialettali, dagli sguardi e da quelle voci che fin dalle prime scene, durante i provini, avevano declamato le proprie generalità, quasi a ricordare al resto del mondo che loro erano lì ed erano vivi. La rappresentazione della tragedia di Shakespeare, oltre ad essere un’occasione di autoanalisi per gli attori e al di là dell’essersi concretizzata in forma di evento cinematografico per noi spettatori, diventa uno spettacolo all’interno della prigione, incuriosendo tutti gli abitanti di quel non-luogo, compresi gli uomini della sorveglianza; e allora il tempo trascorso a esercitarsi sul copione assume per l’intero carcere il senso di un’evasione, virtuale ma terapeutica, una dimensione improntata sull’alternanza di poetica alienazione e cruda lucidità. L’agognato spettacolo finale, su un vero palcoscenico e davanti a un pubblico vario, consegna agli attori la presenza, qui e ora, di possibilità altre – non a caso il bianco e nero concede spazio ai colori –, possibilità che inducono Cassio ad affermare “da quando ho conosciuto l’arte questa cella è diventata una prigione”.
Giordano Bernacchini
D’ARS year 52/nr 210/summer 2012
