L’evoluzione dell’umanità potrebbe essere letta come evoluzione delle capacità simbolico-comunicative, che hanno generato gli strumenti che conosciamo tra i quali i media di massa. Gli artisti non hanno avuto dei comportamenti lineari nei confronti dei media. Per restare alla televisione, nel 1952 esce in Italia il Manifesto del Movimento Spazialista per la Televisione, firmato tra gli altri da Fontana, Burri, Crippa, Dova, Milani, Joppolo, che considera il mezzo televisivo uno strumento di “spazializzazione” dell’arte e di liberazione dalla materia. Negli Stati Uniti lo scultore Richard Serra vede invece nella televisione un pericoloso manipolatore che allontana la fantasia, elimina l’opinione personale e genera individui standardizzati interessati soprattutto alla pubblicità, mentre nel ’57 Vance Packard pubblica I persuasori occulti. Nel ’65 viene commercializzata la prima videocamera portatile, e Nam June Paik afferma, anticipando di circa vent’anni il pensiero delle controculture degli anni ’80, che se fino a quel momento la televisione aveva costituito una minaccia per la vita quotidiana ora diventava possibile “rispondere”. In un’intervista del ’74 afferma di odiare la televisione, mentre nel videotape vede la possibilità di realizzare programmi con cui fare della High Art. Diec i anni dopo concepisce e realizza Good Morning Mr. Orwell, un programma televisivo che presenta opere di vari artisti ispirate al testo orwelliano, trasmesso per la prima volta nel 1984 negli Stati Uniti, in Francia e in Germania, che milioni di persone vedono e che è irrilevante etichettare come High o Low Art.
Programma TV 1984
Dall’inizio degli anni ’80 si sviluppa una profonda azione critica intorno a mezzi di comunicazione di massa come radio e televisione. Queste riflessioni anticipano alcune delle tematiche fondamentali di forme contemporanee come la net.art, l’hacker art, l’attivismo, nello scenario generale del Web 2.0 e dei social network, a cui dedichiamo questo numero di Nuovi Orizzonti – con i contributi di Antonio Caronia sulle forme artistiche dei social network e del Web 2.0 e di Martina Coletti sul lavoro del duo Les Liens Invisibles, recentemente premiato a transmediale – e il prossimo.
Negli anni ’80 numerosi ensemble europei operano partendo da posizioni critiche rispetto all’universo mass mediale. L’assunto comune di fondo è che al processo di massificazione determinato dai media sia necessario rispondere non già rifiutando le tecnologie, come spesso avevano fatto i movimenti precedenti, ma servendosene per “rispondere”, modificando le condizioni di attuazione della comunicazione, opponendo all’unidirezionalità fabulatoria mass mediale una sorta di democrazia partecipativa che consenta di intervenire nei processi di comunicazione destrutturandoli, producendo materiali alternativi e instaurando una partecipazione allargata, favorendo una risposta paritetica da parte del fruitore.
Seguendo questa impostazione l’ensemble transnazionale Ponton European Media Art Lab, attivo dal 1986, realizza una stazione televisiva mobile montata su vari TIR in grado di produrre e trasmettere programmi via etere, cavo, satellite, in network o indipendentemente, che dal 1988 irradia per l’Europa il canale televisivo culturale Van Gogh TV. Questa piattaforma mediale mobile si reca con le proprie strutture presso l’evento (mostre, convegni, spettacoli…) dando voce ai protagonisti e al pubblico. È una televisione partecipativa, che a differenza dei grandi network commerciali si fa coinvolgere dall’evento prendendo posizione, intervenendo direttamente sul suo svolgimento, in una dimensione centrata sull’interscambio di contenuti culturali.
Il cyberpunk porta all’estremo queste tematiche: bisogna combattere i grandi moloch mediatici con gli stessi strumenti tecnologici che usano producendo un discorso alternativo fondato su caratteristiche come l’interconnessione, l’ubiquità telematica, l’interattività, la partecipazione ai processi, la biunivocità dell’atto comunicativo, instaurando la possibilità di una risposta effettiva da parte del fruitore, che diventa a propria volta emittente.
Così l’ensemble Station Rose considera l’arte come processo telematico globale e disperso, come flusso di informazioni audiovisive continuamente ricombinate in un supernetwork, un ambiente telematico interattivo e multimediale sul quale il fruitore può intervenire. La loro aspirazione è la creazione di una sorta di “laboratorio ubiquo” dove artisti, operatori e scienziati di discipline diverse possano lavorare insieme, anche a distanza, a progetti comuni. Essi prospettano, citando tra gli altri Ascott e McLuhan, un’arte globale, dislocata, interdisciplinare, multietnica e multiculturale, formulata in un linguaggio performativo multimediale e popolare che impiega svariate modalità espressive (neon, xerografia, proiezioni luminose, computer image, video, teatro, musica, performance, moda, danza…). Ne deriva un interesse particolare per lo spettacolo in quanto ideale contenitore di tutte le forme di espressione: Gunafa, del 1989, realizzato in connessione tra Vienna, Linz, Il Cairo e Colonia, dichiara questo loro interesse per lo show multimediale come “sintesi assoluta di arte, comunicazione e intrattenimento”.
Qualche anno prima della caduta del Muro l’ensemble Radio Subcom piazza lo studio in un furgone con cui percorre l’Europa collaborando con situazioni “subculturali”, anche dei Paesi dell’Est, e raccoglie informazioni. Questi materiali alimentano il progetto Europe Report, un bollettino delle situazioni marginali europee dal quale nel 1988 viene tratto, commissionato dall’ORF (l’emittente radiotelevisiva nazionale austriaca) e dal MOCA di Los Angeles il programma radiofonico In Transit. All’inizio degli anni ’90 Radio Subcom, in collaborazione col gruppo berlinese Dead Chickens, è impegnato a Rostock nello Stubnitz Project, progetto, tuttora attivo, di recupero e ristrutturazione di una nave per farne uno spazio di sperimentazione tecnoartistica e di incontro tra artisti e scienziati, un luogo di eventi, conferenze, concerti, workshop e residenze per artisti. La nave, lunga 80 metri, ha visitato 15 porti in dieci nazioni, ospitando oltre 1500 eventi a cui hanno assistito circa 450 mila persone.
La portata di queste pratiche gravitanti nell’ambito cyberpunk si espande a livello internazionale grazie alle potenzialità tecnologiche, utilizzate in modo originale da una prospettiva imperniata sull’operare artistico. Questi ensemble impiegano i media come strumenti di aggregazione, di contropotere, creando e gestendo situazioni alternative che privilegiano la qualità della comunicazione, che consentono la biunivocità, lo scambio paritetico, la reciprocità, che restituiscono al fruitore la centralità della sua individualità consapevole e inalienabile, dandogli quelle possibilitàche nei grandi network esistono solo a livello fittizio, statistico. L’insistere critico su aspetti nevralgici della comunicazione e su tematiche calde della contemporaneità (networking, sensorialità, simulazione, intelligenza artificiale, cibernetica, biotecnologie), sulle loro ricadute nel sociale, instaura una sorta di “ecologia dei processi telematici”, per usare un’espressione di Roy Ascott. Queste ricerche si inquadrano in un’arte di frontiera che nonostante i retaggi idealistici, le velleità, i massimalismi, le ingenuità, pone le premesse per una strategia progettuale intesa a recuperare le tecnologie come strumento dialogico e politico di base. Tutto questo esploderà qualche anno dopo, quando Internet farà irruzione nel sociale.
Pier Luigi Capucci
D’ARS year 51/nr 205/spring 2011
