L’anno 2012 segna per il mondo dell’arte contemporanea due importanti ricorrenze: i cinquant’anni della comparsa del movimento Fluxus e i cento dalla nascita di John Cage, compositore, esecutore delle proprie partiture, scrittore, performer e artista visivo che diede alla corrente artistica “guidata” da George Maciunas un’impronta indelebile e profonda. L’influenza di Cage si riscontra in particolare sull’opera di uno degli artisti più interessanti del gruppo Fluxus, colui che viene ricordato come il padre della videoarte e che non mancò mai di sottolineare il suo debito con questo performer e musicista nella sperimentazione della sua “musica visiva”. Parlare di Nam June Paik e della sua arte, significa anche parlare di Cage e scoprire il legame profondo che unisce musica e video, le arti del tempo per eccellenza. Paik non a caso intese l’impiego delle immagini televisive e del video come creazione di musica fisica, musica visualizzata nel suo svolgersi nel tempo attraverso un mezzo che ne codifica il flusso in immagini in movimento.
Nam June Paik nasce come musicista, come compositore che dalla rivoluzionaria lezione di Arnold Schönberg sulla musica atonale approfondita all’Università di Tokio, approda alla musica elettronica grazie all’esperienza nello studio di Herber Eimert presso la radio West German W.D.R. di Colonia, e alla scoperta della Neue Musik nei corsi Internationale Ferienkurse für Neue Musik a Darmstadt. Quando Paik arriva a Darmstadt nel 1957, questi corsi estivi avevano raggiunto una grande importanza a livello internazionale: qui ebbe la possibilità di conoscere tra gli altri, Karlheinz Stockhausen, del quale seguì delle lezioni, e Luigi Nono, ma l’evento decisivo per la sua carriera avvenne, sempre a Darmstadt, nell’estate del 1958 con l’incontro di John Cage (1912). Questo personaggio sarà determinante per lo svolgimento futuro di tutto il suo lavoro, tanto che Paik arrivò ad affermare che senza Cage la video arte non sarebbe mai esistita, che la sua vita “ebbe inizio un pomeriggio dell’Agosto del 1958 a Darmstadt”.
Una delle idee che interessò maggiormente Paik fu il rivoluzionario modo di concepire il tempo: questo assumeva con John Cage il carattere di una funzione variabile. Nelle sue composizioni non era più impostato un tempo di lettura e l’obiettivo era quello creare un pezzo di musica che si sarebbe potuto suonare in tre secondi come in tre ore. Questo modo arbitrario di definire la durata di un componimento musicale, Paik la ricondurrà nella sua produzione di video al concetto di random access.
John Cage era già famoso dal 1938 per aver utilizzato nell’esecuzione di alcune sue composizioni il cosiddetto ‘pianoforte preparato’[1], un atto dissacratorio dello strumento romantico per eccellenza e provocatorio nei confronti della musica classica dal momento che con esso si dava pari importanza in musica a suono e rumore. Un’altra importante novità di Cage fu l’introduzione della funzione del “caso” in musica: estremizzò l’applicazione integrale della serialità, che, infatti, dava “come risultato previsto e ricercato una musica senza alcun filo logico”[2], e ideò un sistema di composizione musicale secondo il quale tutto ciò che accadeva veniva deciso con il lancio di tre monetine secondo la tecnica divinatoria cinese dell’ I-Ching, l’antichissimo Libro dei Mutamenti al quale si riferisce il titolo del componimento di Cage Music of Change del 1951. Il caso nelle sue opere era presente sia a livello compositivo che esecutivo, per questo si parla di “forma aperta” dell’opera. Inoltre, anche per l’importanza attribuita al gesto, all’azione rituale del momento creativo, questo tipo di operazione rientrava già nel concetto di happening. “L’happeningdivenne la cifra caratteristica della produzione di Cage dagli anni ’60 in poi […] eventi in cui l’autore si limita a suggerire agli esecutori – sempre variabili – cosa devono suonare o fare”[3]. Le sue partiture, anche se dettagliate, funzionavano come indicazioni sommarie su ciò che sarebbe dovuto accadere durante l’esecuzione, ma non potevano includere tutta quella serie di eventi imprevisti che secondo Cage andavano comunque a costituire parte integrante del concerto: i rumori dell’ambiente, del pubblico, gli errori, i gesti improvvisati e il silenzio, avevano pari dignità e addirittura maggior fascino della musica stessa. La concezione secondo la quale ogni elemento ha uguale dignità nell’arte come nella vita in quanto parte dell’universo, Cage la deve ai suoi studi di filosofia del buddismo zen. Così anche la scelta di concepire il silenzio come nuovo oggetto d’ascolto previsto all’interno di un componimento (è il caso della sua celebre opera 4′33′′, registrata in una stanza insonorizzata nel 1951) discende direttamente da una delle idee centrali del Buddismo, ovvero quella della sacralità del vuoto, del puro niente.
© Nam June Paik
Sulla scia delle riflessioni sulla “musica aleatoria” di Cage, Paik introdurrà nelle sue composizioni, nei suoi happening e nella sua arte elettronica (dalla musica al video) riferimenti al buddismo zen come in Zen for TV (1963), Tv Buddha (1974) e Zen for film (opera del 1962-1964 che può essere consideratail corrispettivo cinematografico di 4′33′′ di Cage), ma soprattutto sarà debitore nei confronti di Cage di concetti chiave come l’indeterminatezza, il mutamento, l’imprevedibilità e la “forma aperta” dell’opera in cui è il processo a costituire l’opera d’arte stessa.
Esemplare a questo proposito la mostra del 1963 presso la Galleria Parnass di Rolf Jährling a Wuppertal, The Exposition of Music-Electronic Television, in cui Nam June Paik espose per la prima volta degli apparecchi televisivi modificati e altre installazioni interattive concepite come composizioni la cui esecuzione era lasciata completamente al pubblico e che quindi risultava sempre diversa, imprevedibile e indeterminata appunto.
Paik fece di Cage il suo guru e attraverso il suo esempio sviluppò una poetica originale e in forte tangenza con le neoavanguardie degli anni ’60. Alle sue composizioni – termine con il quale indica anche le sue performance, le prime installazioni interattive, i lavori con la televisione e con il video in generale – aggiunse il gesto, il corpo, la dimensione performativa dell’evento, il ruolo attivo del pubblico, il fascino dell’imprevisto e dello choc emotivo, la casualità e un carattere dissacratorio nei confronti di tutte le pratiche artistiche e musicali convenzionali.
Martina Coletti
D’ARS year 52/nr 212/winter 2012
[1] pianoforte classico il cui timbro veniva modificato attraverso l’inserimento, tra una corda e l’altra, di oggetti di vari materiali (viti, pezzi di gomma, plastica…). La prima composizione in cui usò il ‘pianoforte preparato’ si intitola Baccanale . Lo stesso strumento lo utilizzò in Musica per Marcel Duchamp del 1947 e Imaginary Landscape No.4 del 1951, pezzo al quale Paik si ispirerà nel suo Omaggio a John Cage del 1959.
[2] E. Suria, Manuale di storia della musica , vol. IV, Milano, 1995, p. 43.
[3] Ivi, p. 44.
